Schoonheid, fotografie en kunstgebitten

Onlangs ging in het Foam een expositie van Alexander Gronsky van start. Deze in 1980 in Letland geboren fotograaf woont tegenwoordig in Moskou. Hoewel hij nog maar betrekkelijk kort als fotograaf actief is, heeft hij al een reeks internationale prijzen in de wacht gesleept. Dit jaar kwam daar de Foam Paul Huf Award bij. Vandaar deze expositie. Hij kreeg de prijs voor de foto's die hij de afgelopen drie jaar maakte van het Russische (stads)landschap.

Het openingswoord werd uitgesproken door Hubert Smeets, historicus en oud-correspondent voor NRC-Handelsblad in de Sojvet-Unie en Rusland. Smeets had een vlot en geestig verhaal, doorspekt met Russische kreten. Hij had alleen de pech dat de foto waar hij zijn betoog aan op had gehangen, geen deel uitmaakt van de expositie. Hij loste dat op door wat printjes van de desbetreffende foto uit te delen.

foto Alexander Gronsky, uit de serie Less than one

 Dat Smeets juist voor deze foto uit de serie Less than one had gekozen, is natuurlijk niet toevallig. De desolate omgeving en de tekst op het armoedige gebouw, die Smeets vertaalde met 'kunstgebittenbedrijf', waren voor hem aanleiding een betoog te houden over de overgangsperiode waarin Rusland zich na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie nog steeds bevindt. Volgens Smeets was Gronsky als betrekkelijke buitenstaander de aangewezen fotograaf om te laten zien hoe die Sojvet-periode ook nu nog een stempel zet op het leven in het huidige Rusland.

Hubert Smeets plaatste de foto's van Gronsky in een sociaal-historische context. Als historicus, journalist en Rusland-kenner is dat zijn goed recht. Maar volgens mij sloeg hij daarmee de plank volledig mis. Alexander Gronsky is geen documentaire fotograaf, niet iemand die door middel van foto's zijn visie geeft op het moderne Rusland en de problematische relatie met het Sovjet-verleden. De prachtige foto's van Gronsky zijn niet registrerend maar evocatief.

Doods en verlaten
In het Foam is werk te zien uit twee series: Less than one en The edge. De eerste bestaat uit foto's gemaakt in gebieden waar de bevolkingsdichtheid minder dan één persoon per vierkante kilometer is. Op de foto's komen dan ook nauwelijks mensen voor, zelfs niet in de stedelijke gebieden waar Gronsky fotografeerde. De betonnen flatgebouwen doen net zo doods en verlaten aan als de besneeuwde landschappen en havens waar het leven stil lijkt te staan. Hier en daar zijn wat nietige figuurtjes te zien, die de immense leegte die hen omringt alleen maar nog indringender maken.

Voor de serie Less than one reisde Gronsky duizenden kilometers door Rusland. In een interview in Foam Magazine #20 vertelt Gronsky dat hij eens drie dagen onder weg was geweest naar een plaats in het oosten van Rusland om vervolgens thuis te komen met een foto van een besneeuwde weg. Daarop besloot hij zich voor zijn volgende project te concentreren op een wat gemakkelijker te bereiken regio die even gewoon en saai is, namelijk de buitenwijken van Moskou.

Dat volgende project werd The edge. Alle foto's in deze serie zijn gemaakt in de sneeuw en bij een bedekte hemel. Grote delen van de beelden zijn zo wit als het papier waarop de foto's zijn geprint. Het zijn zorgvuldig gecomponeerde constructies van vlakken en ritmes. Troosteloze betonnen flatgebouwen zijn getransformeerd tot ijle structuren. De sneeuwwitte wereld is zorgvuldig gedecoreerd met mensjes en dieren.

Alexander Gronsky laat met dit werk zien dat fotografie een medium is waarmee veel meer kan dan een sociale realiteit documenteren en analyseren. Foto's kunnen het leven lichter maken. Schoonheid als troost voor alledaagse lelijkheid en existentiële leegte.

foto Alexander Gronsky, uit de serie The edge

'Een portret is geen foto'

In zijn dagelijkse column in NRC Handelsblad beschreef Frits Abrahams onlangs hoe hij werd geportretteerd door de Amstelveense schilder Toon de Haas. Na anderhalf uur zitten, schilderen en kletsen was het schilderij af. "Een historisch moment," schreef Abrahams. "Voor het eerst van mijn leven zag ik mijn geschilderde kop. (…) Dat hoofd had iets bekends, jawel, maar wás ik het ook? Ik merkte dat ik dat helemaal niet kon beoordelen. Een portret is geen foto, het is een visie op iemand. Dit was zijn visie."

De manier waarop Abrahams onderscheid maakt tussen een (geschilderd) portret en een foto, intrigeerde me. Dat een schilder vandaag de dag bij het maken van een portret niet rechttoe rechtaan naar een puur realistische afbeelding streeft, lijkt me evident. De schilder zet de werkelijkheid naar zijn hand. Hij overdrijft trekken en vormen, past kleuren aan en laat weg wat in zijn ogen niet relevant is. Het resultaat is een subjectieve, schilderkunstige interpretatie van een gezicht, en daarmee van een persoon, van een karakter.

Wat dat betreft heeft de portretfotograaf het, als gevangene van de zichtbare werkelijkheid, heel wat moeilijker. Tenzij hij een greep doet in de gereedschapskist van Photoshop en digitaal gaat 'schilderen' natuurlijk. Maar dat je ook met pure fotografie een visie kunt geven en zichtbaar kunt maken wat achter de menselijke façade schuilgaat, laat Koos Breukel zien in het Zuiderzeemuseum in Enkhuizen bij de expositie Voor het oog van Job (verlengd t/m 2 mei).

Volendam
In een kleine zaal boven in het museum staan tussen de hanenbalken 24 schildersezels met grote zwartwitfoto's. Het zijn portretten van niet zo jonge mannen en vrouwen. Vaak zijn het echtparen maar er zijn ook foto's bij van een man of vrouw alleen. Al deze mensen hebben met elkaar gemeen dat ze in Volendam wonen en een kind hebben verloren. Een aantal van hen verloor een zoon of dochter bij de cafébrand in de nieuwjaarsnacht van 2001. Andere kinderen verongelukten of stierven als gevolg van een ziekte. Het kerkhof bij de St.-Vincentiuskerk in Volendam heeft verschillende vakken met alleen kindergraven.

Journalist Pieter van den Blink zocht de ouders van deze gestorven kinderen op. Hun aangrijpende verhalen bundelde hij in het boek Voor het oog van Job (uitgeverij Augustus, 2009). Het boek begint met foto's van de geïnterviewde ouders, gemaakt door Koos Breukel. Dezelfde foto's zijn nu op groot formaat in het museum te zien (en inmiddels ook door het museum aangekocht). Bij elke foto ligt een exemplaar van het boek, opengeslagen bij de tekst van degenen die op de foto staan.

Het zijn indringende portretten. De gezichten staan strak. Zonder pose of theater kijken de vaders en moeders me aan, enkelen hebben hun blik gericht op iets buiten het kader. Hier en daar rust een hand op de schouder of arm van een partner. De gezichten zijn haarscherp. Geen rimpel, groef of lijn kan me ontgaan. De meeste ouders zijn voor een donkere achtergrond gefotografeerd. Een paar foto's zijn bij de mensen thuis gemaakt. Het zijn stijlvolle, ingetogen foto's, sober gecomponeerd en belicht. Stuk voor stuk aangrijpende beelden. Ze getuigen van verlies en verdriet maar soms ook van kracht.

foto Koos Breukel, Voor het oog van Job

Autonome beelden
Zou ik deze emoties ook zo expliciet herkend hebben zonder kennis van de verhalen achter de foto's? Kunnen beelden net zo veel zeggen als duizend woorden? Ja en nee. De foto's van Koos Breukel zijn sterke, autonome beelden over het thema verdriet. De verhalen die Pieter van den Blink uit de mond van de getroffen ouders noteerde, vullen dit thema verder in en maken het concreet en persoonlijk. Dat beïnvloedt dan weer de manier waarop ik naar de foto's kijk. Het universele wordt persoonlijk en het persoonlijke wordt universeel.
In tegenstelling tot het portret dat schilder Toon de Haas maakte van Frits Abrahams, laten de portretten van deze Volendamse ouders niets te raden over. Bep Binken, Klaas en Annie Mossel, Jaap en Anja Veerman en alle anderen zullen zichzelf moeiteloos herkennen. Maar er is meer. Elke aandachtige kijker zal, ook zonder de bijbehorende teksten te lezen, iets ervaren van het verdriet dat deze mensen met zich meedragen. Ondanks het onvermijdelijke realisme van de foto's is zichtbaar, en daardoor ook voelbaar, wat eigenlijk niet te zien is. Dat is zo dankzij de visie van Koos Breukel.

Ik weet niet wat ik zie

Aan het begin van een foto-expositie loop je als bezoeker vaak eerst tegen een tekst aan waarin informatie wordt gegeven over het leven en werk van de exposant. Meestal sla ik zo'n uiteenzetting over. Ik ben gekomen om te kijken, niet om te lezen. Als het kijken me bevalt, ga ik terug naar het begin om alsnog te lezen. De ene keer worden m'n conclusies bevestigd, een andere keer finaal onderuit gehaald en betrap ik mezelf op vooroordelen en oppervlakkig kijkgedrag. Dat is confronterend en leerzaam. In ieder geval een goede reden het werk nog eens goed te bekijken.

Onlangs bezocht ik de expositie (On)zichtbaar, georganiseerd door het Utrechtse initiatief Fotodok (t/m 28-2, Van Asch van Wijckskade 28, Utrecht). De tekst aan het begin van deze groepsexpositie is zó kort, dat ik moeite zou moeten doen om hem niet te lezen. Er staat dat de deelnemende fotografen verschillende thema's in beeld brengen zonder deze heel direct te fotograferen. "Als kijker moet je even zoeken naar waar het nou om draait. Waar kijk ik naar? Gaat het in deze foto's om meer dan alleen datgene wat ik zie? En … hoe kom ik daar achter?" Zo'n inleiding bevalt me.

Straf
In de eerste ruimte zie ik langs de wanden manshoge lijsten staan met portretten, gemaakt door de Franse fotograaf Charles Fréger. Op de foto's zie ik mensen met zwarte en blauwe Ku Klux Klan-achtige puntmutsen. De titel van de serie is Penitente. Wat is hier aan de hand? Hebben deze mensen straf? Of zijn het juist beulen, gehuld in een beulskap? Het antwoord haal ik niet uit de foto's. Veel moeite doe er ook niet voor, want de foto's, hoe perfect ook geprint en ingelijst, raken me niet. In deze ruimte ben ik gauw klaar.

foto Charles Fréger

foto Tina Engho

In een volgende kamer hangen grote kleurenfoto's van de Deense fotografe Tina Enghoff. Ik zie kale, smerige kamers, kapotte meubelstukken, afval en smoezelige vloerkleden. Beelden die ik direct koppel aan het fenomeen 'drugs'. Het kost weinig moeite me de beklagenswaardige bewoners voor de geest te halen. Nieuw of verrassend is het niet. Ik heb geen idee waarom deze foto's gemaakt zijn en hier op groot formaat aan de wand hangen. De titel Possible relatives helpt me niet veel verder.

Ik ga verder. De serie van Eva Hofman, Afterparties, en die van Ivo van der Bent, Denk aan mij, laten weinig te raden over. Het is volkomen duidelijk waar ik naar kijk: plekken waar een feest is geweest, en dus een hoop troep ligt, en treurige kantoorplanten in alle staten van uitdroging en verval.

foto Eva Hofman

foto Ivo van der Ben

Dan is er nog de serie van Raphaël Dallaporta, Domestic Slavery. Deze bestaat uit strakke architectuurfoto's van moderne flatgebouwen, negentiende-eeuwse appartementen, chique eengezinswoningen en vrijstaande huizen. Naast elke foto staat tekst over hedendaagse slavernij. Bijvoorbeeld van au pairs die met mooie beloften naar Frankrijk zijn gehaald en vervolgens in de welgestelde gezinnen waar ze terecht komen, worden uitgebuit en zelfs mishandeld.

De treurige verhalen die de meisjes en vrouwen vertellen, contrasteren scherp met de cleane foto's van de gevels waarachter zulke geschiedenissen zich af (kunnen) spelen. De strekking en inhoud van deze serie is duidelijk. De teksten laten niets te raden over en de beelden voegen een extra betekenislaag toe aan het totaal.

De serie van Dallaporta, gemaakt in samenwerking met de journaliste Odine Millot, springt eruit, ondanks de wat schrale presentatie. Door te kijken en te lezen snap ik niet alleen waar het over gaat, maar het contrast tussen de schrijnende verhalen en de schone schijn van de façades versterkt de zeggingskracht van het geheel. Dit werk maakt indruk op me. Ik weet alleen niet of de slachtoffers van deze barbarij daar iets mee opschieten.

foto Raphaël Dallaporta

   












En nu lezen
Terug naar het begin van de expositie waar een keurig vouwblad ligt met uitgebreide informatie over alle exposanten en hun werk. Ik lees dat de mensen met de puntmutsen boetelingen zijn die Charles Fréger in het Spaanse Sevilla gefotografeerd heeft tijdens de Semana Santa (dat is de heilige week voorafgaand aan Pasen). Die heilige week schijnt een religieus spektakel van jewelste te zijn met nachtelijke processies en geheimzinnig gedoe met gemaskerde boetelingen, lees ik.

Met die kennis gewapend bekijk ik de foto's nog een keer. Ik weet nu wat ik zie maar nog steeds laten de beelden me koud. De toelichting spreekt meer tot mijn verbeelding dan de foto's. Bij het werk van Tina Enghoff gaat het anders. Niet alleen biedt het vouwblad soelaas maar er blijkt ook een boek voorhanden te zijn waarin haar foto's afgedrukt zijn in combinatie met verklarende feiten. Daaruit blijkt dat in de kamers die zij fotografeerde iemand in totale eenzaamheid was overleden. Ze kwam deze woonplekken op het spoor aan de hand van advertenties waarin familieleden van de overledene ('possible relatives') werden opgeroepen zich te melden. Als ik nog eens naar de foto's kijk, doen ze me meer dan de eerste keer. Het is duidelijk is dat deze serie niet zonder tekst kan.  

Genres
Volgens Fotodok is documentaire fotografie "het vertellen van een op feiten berustend verhaal aan de hand van foto’s, waarbij de maker zijn eigen stempel drukt op dit verhaal. Documentaire fotografie bestrijkt het gebied tussen journalistieke fotografie en autonome (kunst)fotografie." Dat is een interessante definitie. Journalistieke fotografie presenteert feiten en kan niet zonder tekst. Autonome fotografie is persoonlijk en moet zonder tekst en uitleg kunnen. Documentaire fotografie beweegt zich daar tussenin.

De expositie (On)zichtbaar heeft me gesterkt in het idee dat documentaire fotografie dichter tegen het journalistieke dan tegen het autonome genre aanligt. Bij de series van Dallaporta, Fréger en Enghoff moet je echt weten wat je ziet; zonder tekst mis je de clou. Dat geldt niet voor het werk van Holman en Van der Bent. Hun beelden vertellen het hele verhaal. Tekst overbodig. Dat wil overigens niet zeggen dat ik hun series daarmee autonome kwaliteiten toedicht. Daarvoor zijn ze in mijn ogen te eenduidig en voorspelbaar. Die mening houd ik staande, ook na het lezen van de toelichting.

Lezen of kijken?

foto Sietse Postma (Winterthur 2009)

Lachapelle, Burtynsky en de kleren van de keizer

Het is al weer een paar maanden geleden dat ik voor het eerst iets las over het werk 'The Rape of Africa' van de Amerikaanse fotograaf David Lachapelle. De expositie bij Galerie Alex Daniëls/Reflex Amsterdam was toen al voorbij. Dat ik deze tentoonstelling had gemist, is niet zo vreemd. De galerie brengt werk van fotografen als Nobuyoshi Araki, Erwin Olaf, Roger Ballen en Larry Sultan. En die behoren nu eenmaal niet tot mijn favorieten.

Afgelopen zondag zag ik in Huis Marseille, ook in Amsterdam, de serie 'Oil' van de Canadees Edward Burtynsky (tot 28-2-2010). Hoewel vergelijken een hachelijke onderneming is, zeker op het gebied van de schone kunsten, kan ik het niet laten het olie-project van Burtynsky te spiegelen aan Lachapelle's 'The Rape of Africa'.

Beide kunstenaars spreken zich uit over een actueel thema: Lachapelle over de rampzalige situatie in Afrika en Burtynsky over onze verslaving aan olie. Bovendien kozen beiden voor het medium fotografie en daarbinnen voor een artistiek-esthetische benadering. Ik vergelijk dus geen appels met peren. Maar wel twee soorten appels die heel verschillend smaken. In dit stuk lopen subjectieve en objectieve criteria dus door elkaar. De lezer is gewaarschuwd.

Naomi Campbell
Hoe eigentijds 'The Rape of Africa' van David Lachapelle ook is, het staat met beide benen stevig in de kunstgeschiedenis. Het werk is het geïnspireerd op het schilderij 'Venus en Mars' van Botticelli uit 1484. De beeldschone, maar kuise Venus heeft Lachapelle vervangen door een even mooie maar iets minder kuise Naomi Campbell. En de Mars van Botticelli heeft plaatsgemaakt voor een minstens even welgevormd eigentijds mannelijk model. Wie beide werken naast elkaar legt, kan moeiteloos de andere parallellen aanwijzen. Toch heeft Lachapelle een nieuw werk gemaakt, vol verwijzingen naar de wereld van nu, naar Afrika's geweldige rijkdom aan delfstoffen èn naar de ellende en oorlogen die het continent teisteren, niet in de laatste plaats juist vanwege die rijkdommen.

De titel 'The Rape of Africa' verwijst naar het mythologische verhaal over de ontvoering van de Fenicische prinses Europa door oppergod Zeus, die zich voor deze gelegenheid vermond had als een prachtige, zachtaardige witte stier. Talloze kunstenaars hebben zich in het verleden op dit thema uitgeleefd; we vinden het zelfs terug op de Griekse versie van het twee-euro muntstuk. Omdat Zeus zich niet beperkte tot het ontvoeren van de beeldschone Europa maar, eenmaal aangekomen op het eiland Kreta, ook de liefde met haar bedreef, uiteraard in mensengedaante, wordt het thema ook wel aangeduid als 'de verkrachting van Europa'.

The Rape of Africa, foto David Lachapelle

   









Moeder Aarde
Ook bij Lachapelle gaat het niet om een 'onschuldige' ontvoering maar om een 'verkrachting'. In een interview met het blad Professionele Fotografie (7-2009) laat hij optekenen: "Afrika is de wieg van de mensheid. Het is de plek waar we vandaan komen. En het gaat voor mij niet alleen om Afrika, het is de verkrachting van Moeder Aarde. Het is relevant, enorm relevant. Het moet de mensen van vandaag aan het denken zetten."

Dat klinkt heel oprecht en betrokken. Toch overtuigt hij me niet. Waarom niet? Komt dat doordat ik in het kitscherige en met symbolen overladen beeld niets ervaar van uitbuiting of misbruik laat staan van verkrachting? Is het m'n ingebakken wantrouwen ten aanzien van mensen die eerst heel veel geld verdienen in de wereld van reclame en glamour en dan, als ze binnen zijn, hun huizen in New York en Los Angeles van de hand doen en voor anderhalf miljoen dollar een ecologische boerderij met zeven hectare land kopen op een paradijselijk eiland in de Stille Zuidzee en vanuit die riante positie 'de mensen aan het denken willen zetten'? Of is het vooral de manier waaróp de kunstenaar zijn boodschap de wereld in stuurt?

King-size
Het werk 'The Rape of Africa' bestaat uit één wandvullende foto. Toch telt de fraai uitgevoerde catalogus 36 pagina's. Behalve een mooie reproductie van het schilderij van Botticelli bevat het boek onder meer ook essays van twee vooraanstaande mensen uit de museumwereld, te weten Colin Wiggins van The National Gallery in Londen en Wim Pijbes van het Rijksmuseum in Amsterdam. Beiden zijn uiteraard vol lof: "Ugliness exists and that is the truth too. Just think of those child soldiers. Ugliness is the opposite of beauty. Paradoxically however, it is through his brilliant use of beauty and fantasy that David Lachapelle somehow and irresistibly arrives at the truth," schrijft Colin Wiggins.

Wim Pijbes pakt uit met: " Waar de roof van Europa een mythologisch verhaal is, betekent de roof van Afrika eerder een waar gebeurd drama dat opvallend genoeg nooit tot inspiratie van kunstenaars heeft geleid. Daar is met dit werk van David Lachapelle nu op drastische wijze een eind aan gemaakt. (...) In 'The Rape of Africa' toont Lachapelle ons op indringende wijze, gebaseerd op een klassiek motief, een uiterst actueel onderwerp."

Heeft goede wijn zoveel kransen nodig? Of wordt hier de loftrompet gestoken voor de spreekwoordelijke 'kleren van de keizer'? Ik geloof niet in complotten. Ik geloof niet dat er kunstenaars, galeriehouders en kunsthistorici zijn die samenspannen en het publiek doelbewust misleiden door een kunstwerk met loze argumenten de hemel in te prijzen, met als enige doel de waarde ervan op te drijven en een verzamelaar zo gek te krijgen diep in de buidel te tasten voor een staaltje king-size kitsch. Ik denk dat ze oprecht geloven in wat ze maken, zeggen en schrijven. Volgens mij leven ze in een andere wereld, waar eigen normen en waarden gelden. Door daarin te geloven geven zij zin aan hun bestaan. Deze kunst-scene is een soort een sekte, compleet met dogma's, rituelen, voorgangers en volgelingen.

Elitair
Ook over het werk van Edward Burtynsky wordt alom in lovende woorden geschreven. Zijn foto's worden gebundeld in dikke, prijzige boeken. Huis Marseille is een elitaire plek; de afdrukken die er hangen zijn groot en duur. Burtynsky heeft wereldwijd zes galerieën die zijn werk promoten, zijn foto's zijn te vinden in vooraanstaande musea over de hele wereld. Hij is gelauwerd met prijzen en eredoctoraten. Ook hij maakt deel uit van dezelfde 'scene' als Lachapelle. Toch overtuigt zijn werk me wel.

De foto's in Huis Marseille vind ik prachtig. Hij benut de mogelijkheden van de fotografie optimaal: standpunt, kader, scherpte, kleur, alles klopt en is functioneel. Zijn foto's laten adembenemende landschappen zien met roestige boortorens, duizelingwekkende verkeersknooppunten en karkassen van olietankers op een India's strand, badend in het warme licht van de ondergaande zijn; 't is op de rand van kitsch.

Hoewel Burtynsky oog heeft voor misstanden, zoals de miserabele omstandigheden waaronder Indiase arbeiders op het strand afgedankte olietankers slopen, en bij het fotograferen zelf met zijn poten in de oliedrab staat, afficheert hij zich niet als een sociaal betrokken fotograaf. Ook zoomt hij niet in op vervuiling of smeltende gletsjers. Nee, hij maakt wonderbaarlijk mooie foto's die onomwonden laten zien hoezeer wij afhankelijk zijn van olie en wat voor gevolgen dat heeft voor het aanzien en de inrichting van de wereld waarin wij leven.

Uit de serie Oil van Edward Burtynsky

 
Het sublieme
Ook het werk van Burtynsky past in een kunsthistorisch kader. In een interview voor de website PhotoqQ vertelt de fotograaf dat hij een parallel ziet tussen zijn werk en dat van schilders uit de tijd van de Romantiek. Onder invloed van de Engelse filosoof Edmund Burke (1729-1797) legden deze de nadruk op 'het sublieme', op de onvoorstelbare, bovenmenselijke macht van de natuur, die tot uitdrukking komt in schijnbaar oneindig doorlopende woeste landschappen, waarin de mens een dwergachtige verschijning is. Het verschil met deze tijd is, zegt Burtynsky, dat het niet langer die ontembare natuur is die de mens angst en ontzag inboezemt. In plaats daarvan is er door ons eigen toedoen een industriële en stedelijke biotoop ontstaan waarin wij nietig zijn als dwergen. Die nieuwe 'natuur' is het gevolg van onze onstilbare honger naar olie en het ongeremde gebruik daarvan.

Burtynsky confronteert ons zo met een ingrijpende omwenteling in de verhouding tussen de mens en zijn omgeving. Dat laat hij zien in schitterende foto's, zodat we het door te kijken zelf kunnen ervaren. Burtynsky trekt geen conclusies. Dat mogen we zelf doen.

IJmuiden - Hoogovens

foto Sietse Postma

Zwartwit foto's van Sally Mann verbinden jeugd en vergankelijkheid

De wanden zijn donker, het licht is gedempt. Er heerst een serene rust in de zalen van het Haags Fotomuseum, waar tot en met 10 januari de expositie The Family and The Land met zwartwit foto's van de Amerikaanse fotografe Sally Mann is te zien.

In de eerste zaal hangen de foto's die Sally Mann (1951) in de jaren tachtig van haar opgroeiende kinderen maakte. Met dit werk werd ze beroemd. Ze fotografeerde haar kinderen in en rond hun huis in de bossen van Virginia. Ze betrapte ze niet alleen in hun dagelijks doen en laten maar liet ze ook poseren. Meestal in hun blootje. Conservatieve Amerikaanse christenen spraken daar schande van. In 1992 werden de foto's gebundeld in het boek Immediate Family.

Als liefhebber van analoge zwartwit fotografie geniet ik met volle teugen. De gelatinezilverdrukken zien er fantastisch uit. Van warm, prachtig doortekend diep zwart tot helder wit, met alle grijstinten daartussen. Maar in de fotografie gaat het natuurlijk niet om techniek maar om inhoud. Opname- en afdruktechnieken zijn middelen waarmee de fotograaf zijn beeld realiseert. Dat wil niet zeggen dat ze van ondergeschikt belang zijn. Integendeel. Het werk van Sally Mann is daar een overtuigend bewijs van.

Platencamera
Onze kinderen groeiden ook op in de jaren tachtig van de vorige eeuw. In diezelfde tijd kocht ik mijn eerste spiegelreflex. Een snelle, flexibele camera, ideaal voor het vastleggen van verjaardagen, vakanties en uitstapjes met opa en oma. Albums vol snapshots in kleur van spelende en lachende kinderen zijn het resultaat. Sally Mann deed het anders. Ze koos voor een trage platencamera en zwartwit. Bovendien liet ze haar kinderen vaak poseren in een zorgvuldig gekozen enscenering. Een tikkeltje hooghartig kijken ze in de lens. Lachen lijkt verboden.

In de informatie van het Fotomuseum lees ik over de serie Immediate Family: 'Mann zelf ziet niets controversieels in deze serie. Ze laat slechts door de ogen van een begenadigd fotografe en liefhebbende moeder haar opgroeiende kinderen zien.' Uit de indrukwekkende documentaire over Sally Mann die de NPS onlangs uitzond en die ook in het museum te zien is, blijkt uit alles dat zij een liefhebbende moeder (en echtgenote) is. Maar bij het maken van deze foto's sprak naar mijn idee toch vooral haar hart als kunstenaar. Haar 'kinderfoto's' zijn geladen met een verwarrende mix van kinderlijke onschuld en volwassen raffinement. Bij Sally Mann blijkt de grens tussen kind en volwassene flinterdun.

De decors waarin zij de kinderen fotografeerde zijn paradijselijk. Het familiehuis ligt in de bossen, dichtbij stroomt een rivier. De fotografe benut deze arcadische omgeving ten volle. Een paar beelden zijn zo mooi, zo onschuldig en zo lief dat de grens tussen kunst en kitsch wel heel dicht wordt genaderd. En wat mij betreft ook wel eens overschreden. In die gevallen sprak het moederhart blijkbaar sterker dan dat van de kunstenaar.

Inktzwarte bossen
In de tweede zaal is het decor hoofdonderwerp geworden. De serie Deep South uit de jaren 1993/1994 geeft een indrukwekkende beeld van de natuur in de zuidelijke staten van de VS, het deel van Noord-Amerika dat belast is met de geschiedenis van de slavernij en het drama van de Amerikaanse Burgeroorlog. Op de foto's zien we inktzwarte bossen en traag stromende rivieren. De enige menselijke sporen zijn een brug en een vervallen toegangspoort van een landgoed. Het zijn prachtige beelden, somber en zwaar.

Sally Mann legde dit 'schuldig' landschap vast op glazen platen die ze ter plekke lichtgevoelig maakte met collodion. Door dit procédé zijn de beelden technisch imperfect; ze lijken aangetast door de tijd. Zo'n aanpak kan heel goed uitdraaien op nostalgische kitsch. Maar bij Sally Mann pakt het goed uit. Op de een of andere manier zie en voel je de oprechtheid van de kunstenaar. Die vlekken en strepen zitten er niet uit effectbejag maar zijn wezenlijk voor de betekenis van de beelden.

#1 Scarred Tree 1998 (Foto Sally Mann)

 
Stoffelijke resten
Aan het begin van deze eeuw raakt Sally Mann gefascineerd door de natuurlijke cyclus van leven en dood. Dat resulteert in de serie What remains, die te zien is in de derde zaal. We zien onder andere stillevens die ze maakte van de resten van haar hond, die ze anderhalf jaar nadat deze was begaven, uit de grond opdiepte. Maar ze gaat nog een stap verder. In de tuin van een forensisch instituut maakte ze foto's van lijken die daar zijn neergelegd om te onderzoeken hoe de natuur haar werk doet bij het opruimen van stoffelijke overschotten.

Hoe luguber dit onderwerp ook mag lijken, de foto's van Sally Mann zijn dat in niet in het minst. Dat komt niet alleen door het abstraherende effect van de zwartwit fotografie. Het is vooral het respect dat uit de foto's spreekt waardoor elke vorm van sensatie achterwege blijft. Sally Mann heeft er ook geen esthetische beelden van gemaakt. Het is wat je ziet: 'Stof zijt gij en tot stof zult gij wederkeren.' Tegen deze foto's kunnen de fundamentalistische christenen geen bezwaar hebben, lijkt me.

De expositie werkt naar een climax en synthese. In de laatste zaal hangt de serie Faces. Die bestaat uit portretten die Sally Mann in 2004 van haar inmiddels volwassen kinderen maakte. Het zijn extreme close-ups, op groot formaat afgedrukt. Vaak zien we maar een deel van een gezicht. Het zijn meer suggesties dan afbeeldingen. Ook deze foto's maakte Mann weer met natte collodionplaten. Ook hier weer die technische 'fouten'. Maar nu met een nog overweldigender resultaat dan bij de landschappen en de foto's van de stoffelijke resten.

Acceptatie
De museuminformatie betitelt de serie Faces als 'hoopgevend'. Na de serie What remains, die over dood en vergankelijkheid gaat, zou ze weer terugkeren naar de jeugd en het leven. Ik zie dat anders. Deze aangrijpende portretten associeer ik eerder met dood dan met leven. Zoals in de eerste zaal de grens tussen kind en volwassene flinterdun bleek te zijn, zo zie ik in deze etherische portretten de dood in het leven zelf. Deze synthese van leven en dood symboliseert voor mij de acceptatie van onze sterfelijkheid. Wie dat kan, leeft zonder angst.

De foto's van Sally Mann gaan over de eeuwigdurende cyclus van leven en dood, waar geen mens zich aan kan onttrekken. Dat is natuurlijk geen nieuw inzicht. Daar gaat het ook niet om. Het gaat om de vorm waarin deze waarheid getoond wordt. Bij Sally Mann is die authentiek, overtuigend en indrukwekkend. Een prachtig voorbeeld van 'de schoonheid van de troost'.